Dominacja Polskiej Szkoły Filmowej trwała nie dłużej niż cztery i pół roku – między canneńskim triumfem Kanału Andrzeja Wajdy w maju 1957 roku a konferencją w Spale w październiku 1960 – zauważa Tadeusz Lubelski.

W wypadku takich opracowań historycznych chronologia pozostaje zwykle kwestią umowy. Jest wystarczająco wiele dobrych powodów, żeby dzieje polskiego kina datować – jak przyjęło się czynić w całej Europie (bo w Stanach bywa różnie) – od 1895 roku. Tak zdecydowała Małgorzata Hendrykowska w Kronice kinematografii polskiej, taką datę umieściłem też ostatnio w tytule „wydania drugiego poszerzonego” swojej Historii kina polskiego. Choć nasza państwowość nie została jeszcze wtedy przywrócona, rodzimi pionierzy i pierwsi kibice kinematografu zaczęli działalność jak w innych krajach: filmowe sceny już w 1895 roku zaczął realizować Piotr Lebiedziński; pod koniec tego roku pierwszy artykuł o wynalazku Lumière’ów opublikował Władysław Umiński. Skoro jednak dopiero 13 lat później miała miejsce pierwsza kinowa premiera polskiego filmu fabularnego – Antoś pierwszy raz w Warszawie, czyli odtąd publiczność zaczęła świadomie wybierać się do kina (w Galicji jeszcze do kinoteatru, w Kongresówce – do iluzjonu) na filmy polskie, początek kina polskiego można też zasadnie ulokować w roku 1908. I tak znaczyłoby to, że rodzima kinematografia istnieje już przeszło sto lat. Jeśli uznamy, że sześć lat drugiej wojny światowej stanowiło tragiczną przerwę w jej funkcjonowaniu, wyłoni się dziesięć dekad. Nie zawsze ten podział na dekady będzie ścisły i zupełnie symetryczny (na przykład wprowadzenie stanu wojennego w grudniu 1981 wprowadziło cezurę zbyt wyraźną, żeby ją ominąć), tym niemniej można przyjąć, że chronologia polskiej kinematografii przedstawia się tak oto:

Dekada iluzjonu 1908-1918

   Wprawdzie Polski nie było jeszcze na mapie, jednak polskie filmy nie tylko zaczęły już powstawać, ale objawiły nawet swoją narodową swoistość. Wyrażały ją: walka o polskość, określająca sens rzeczywiście pierwszego rodzimego filmu fabularnego Pruska kultura (1908, powstałego wcześniej niż komediowy Antoś, ale ze względów cenzuralnych niepokazywanego jeszcze wtedy w kinach), a także przebojów nakręconych po opuszczeniu Warszawy przez Rosjan – jak Carat i jego sługi (1917) oraz przywiązanie do rodzimej literatury, widoczne w jej pierwszych głośnych adaptacjach z 1911 roku – Dzieje grzechu według Żeromskiego, Meir Ezofowicz na podstawie Orzeszkowej. Równocześnie pierwszy w pełni profesjonalny producent Aleksander Hertz, założyciel (w 1911) warszawskiej wytwórni Sfinks, zapewnił dostosowane do europejskich konwencji popularnych melodramatów, z udziałem pierwszej rodzimej gwiazdy Poli Negri. Ale i w pozawarszawskich ośrodkach pojawili się pierwsi producenci, którzy – jak właściciel Cyrku Edison w Krakowie czy założyciele „Kinofilmu” we Lwowie – rejestrowali codzienność i osiągnięcia kultury swoich miast.

Dekada kina niemego 1919-1929

Po odzyskaniu niepodległości w 1918 roku patriotyczna funkcja narodowej kinematografii została wzmocniona. Premiera Cudu nad Wisłą w reżyserii Ryszarda Bolesławskiego, w marcu 1921, więc zaledwie w siedem miesięcy po rozegraniu się wydarzenia prototypowego, potwierdziła, że kino może współtworzyć świadomość narodową widowni. Wystawne produkcje Star-Filmu w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego – Mogiła Nieznanego Żołnierza (1927) według Andrzeja Struga i zwłaszcza przygotowany na dziesięciolecie niepodległości Pan Tadeusz (1928) według poematu Mickiewicza – utwierdziły przywiązanie widzów do swojskiej problematyki. Powstała w toku dekady „Złota seria Sfinksa” z takimi przebojami, jak Iwonka (1925) czy Trędowata (1926), za pośrednictwem nowej gwiazdy Jadwigi Smosarskiej upowszechniała (i trywializowała zarazem) narodową mitologię, a sukces Mocnego człowieka (1929) w reżyserii Henryka Szaro dowiódł, że rodzime kino gatunków potrafi dorównać światowym standardom.

Dekada kina klasycznego 1930-1939

  Epoka szczytowej popularności kina, oparta na stałości konwencji wypracowanych przez Hollywood, miała polski odpowiednik, poparty przez utożsamianie się widowni z uwielbianymi aktorkami i aktorami, w kolejnych rolach powtarzających właściwy sobie „typ”. W pierwszej fazie dekady dominowało kino historyczno-patriotyczne, którego wzorcowym przedstawicielem był częściowo już dźwiękowy Na Sybir (1930) Henryka Szaro z Jadwigą Smosarską i Adamem Brodziszem. W środku największą popularność osiągnęła komedia, z jej królem Adolfem Dymszą, w serii ról – od Każdemu wolno kochać (1933) po Sportowca mimo woli (1939) – cyzelującego swój typ sprytnego, szlachetnego, a też i ekscentrycznego Dodka, wypracowany w kabarecie „Qui pro quo”. Pod koniec dekady triumfował melodramat, którego aktorskim mistrzem był Kazimierz Junosza-Stępowski, wykonawca roli tytułowej w Znachorze (1937) Michała Waszyńskiego według Tadeusza Dołęgi-Mostowicza. Największą indywidualnością reżyserską stał się Józef Lejtes, twórca Młodego lasu (1934) i Granicy (1938) według Zofii Nałkowskiej. Artystyczną opozycję wobec dominującej kinematografii branżowej stworzyła lewicowa grupa START-u (1930-1935), której kontynuacją była Spółdzielnia Autorów Filmowych SAF (m.in. Strachy, 1938, Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego). Osobliwością końcówki dekady stał się błyskotliwy rozwój produkowanych w Warszawie filmów żydowskich (mówionych w jidysz, szczytowym reprezentantem stał się Dybuk Waszyńskiego z 1937 roku), tragicznie przerwany przez wybuch wojny.

Dekada stalinizmu 1945-1954

   Powojenna odbudowa kinematografii ze zniszczeń wiązała się z – wymuszoną przez nowy system polityczny – zasadniczą zmianą jej statusu. Tworzenie filmów poddane zostało monopolowi państwowego producenta (Przedsiębiorstwo Państwowe Film Polski, założone pod koniec 1945 roku), które ułatwiało produkcję, ale zarazem narzuciło filmowcom ograniczenia ideologiczne. Jeszcze w drugiej połowie lat czterdziestych zdołano stworzyć dzieła wartościowe: pierwsze wizerunki wojennej martyrologii – Ostatni etap (1947) Wandy Jakubowskiej, Ulicę Graniczną (1949) Aleksandra Forda, a także kontynuujące tradycję przedwojennego kina rozrywkowego filmy Leonarda Buczkowskiego – Zakazane piosenki (1946) i Skarb (1948). Ale zadekretowanie (na zjeździe w Wiśle w 1949 roku) realizmu socjalistycznego jako jedynej dopuszczalnej metody twórczej zamroziło na parę lat swobodę artystyczną, a zarazem odcięło publiczność od kina zachodniego.

Dekada Szkoły Polskiej 1955-1965

    Okres dominacji Polskiej Szkoły Filmowej tak naprawdę trwał znacznie krócej: nie dłużej niż cztery i pół roku – między canneńskim triumfem Kanału Andrzeja Wajdy w maju 1957 roku a konferencją w Spale w październiku 1960, podczas której powiadomiono polskich filmowców o tezach wcześniejszej (z czerwca tego samego roku) tajnej Uchwały Sekretariatu KC w sprawie kinematografii, likwidującej swobodę twórczą, która umożliwiła powstanie dzieł Szkoły. Ale w praktyce ten okres się rozciągał i można go umieścić między dwiema premierami: debiutu Wajdy Pokolenie (styczeń 1955; to w trakcie dyskusji o nim użyto po raz pierwszy nazwy nurtu) i Salta Tadeusza Konwickiego (czerwiec 1965), które było jednym z jej zwieńczeń. Nurt – nazwany tak z powodu terapeutycznego oddziaływania na krajową widownię serii dzieł Andrzeja Wajdy, Andrzeja Munka, Jerzego Kawalerowicza, Wojciecha Hasa, Stanisława Lenartowicza, Kazimierza Kutza, Tadeusza Konwickiego, Stanisława Różewicza, powstałych w sytuacji około październikowego wzlotu kultury polskiej i wykorzystujących fabuły związane z najnowszą historią kraju (z II wojną światową w centrum) do poruszania aktualnej problematyki – zachował zresztą długotrwałą żywotność. Jego szczytowym momentem był odbiór Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy (premiera w październiku 1958), kiedy cała Polska chodziła przez pewien czas w ciemnych okularach, utożsamiwszy się ze Zbigniewem Cybulskim, który – jako główna postać filmu – wyraził tragizm zbiorowego losu.

Dekada Nowego Kina i kina dziedzictwa 1965-1975

   Dodatkowym efektem zarządzonej przez władze likwidacji Szkoły Polskiej było estetyczne cofnięcie się całej kinematografii. Toteż akurat w okresie nowofalowego przełomu – rodzime kino grzęzło w prowincjonalizmie; choć z drugiej strony wzmocniło się kino gatunków, pojawił się komediowy talent Stanisława Barei, wyprodukowano do dziś chętnie oglądane seriale. W końcu jednak, choć z opóźnieniem, echa światowej modernizacji kina dotarły i do nas. Tetralogia Jerzego Skolimowskiego (jego wprowadzony na ekrany w 1965 roku Rysopis był zapewne najważniejszym debiutem dekady) oznaczała włączenie się polskich filmowców do europejskiego Nowego Kina. Seria wybitnych dokonań niedawnych twórców Szkoły Polskiej – od Wszystko na sprzedaż (1968) Wajdy, przez Sól ziemi czarnej (1969) Kutza i Jak daleko stąd, jak blisko (1971) Konwickiego po Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Hasa – potwierdziła nowe, autorskie traktowanie kina. Start pokolenia pomarcowego, którego reprezentantem stał się debiut Krzysztofa Zanussiego Struktura kryształu (1969), wzmocnił społeczne aspiracji kinematografii. Wielkie widowiska powstałe pod koniec okresu, kolejno nominowane do Oscara – Potop (1974) Jerzego Hoffmana, Ziemia obiecana (1974) Andrzeja Wajdy, Noce i dnie (1975) Jerzego Antczaka – dowiodły jej profesjonalizmu.

Pół dekady Moralnego Niepokoju 1976-1981

     Właśnie ta profesjonalna kinematografia w całości – od cykli telewizyjnych wyprodukowanych w Zespołach „TOR” i „X” przez komedie Barei po widowisko historyczne Śmierć prezydenta (1977) Jerzego Kawalerowicza – zjednoczyła się w opozycyjnym sprzeciwie wobec zmurszałego systemu końcówki rządów Gierka. Sygnał dał obalający tabu epoki stalinowskiej Człowiek z marmuru (1976) Wajdy według scenariusza Aleksandra Ścibor-Rylskiego, a zamknęło okres drugie ogniwo cyklu – opowiadający na świeżo o strajku gdańskich stoczniowców Człowiek z żelaza (1981). Nazwa nurtu wzięła się od serii filmów współczesnych, na różny sposób wyrażających bunt przeciwko systemowi. One spełniały się w doraźnej interwencyjności, więc dziś rzadko się do nich wraca, ale najważniejsze z nich – Barwy ochronne (1976) Krzysztofa Zanussiego, Wodzirej (1977) Feliksa Falka, Aktorzy prowincjonalni (1978) Agnieszki Holland, Amator (1979) Krzysztofa Kieślowskiego – zachowały ponadczasową wartość.

Dekada regresu 1982-1989

   Wprowadzenie stanu wojennego na wiele lat osłabiło impet rodzimej kinematografii, powstrzymało rozwój, opóźniło wprowadzenie na ekrany ważnych filmów rozpoczętych pod koniec poprzedniego okresu, jak rozwijający poetykę Kina Moralnego Niepokoju Przypadek (1981-1987) Krzysztofa Kieślowskiego, czy pogłębiające problematykę epoki stalinowskiej Matka Królów (1982-1987) Janusza Zaorskiego i Przesłuchanie (1982-1989) Ryszarda Bugajskiego. Publiczność znajdowała pocieszenie w śmiechu, toteż przebojami okresu stały się komedie: Seksmisja (1983) Juliusza Machulskiego i C.K. Dezerterzy (1985) Janusza Majewskiego. Największym osiągnięciem dekady pozostaje niewątpliwie moralitetowy cykl dziesięciu filmów telewizyjnych Krzysztofa Kieślowskiego Dekalog (1988-1989); dwie wersje kinowe najlepszych odcinków cyklu – Krótki film o zabijaniu i Krótki film o miłości (oba 1988) – zapoczątkowały krótkotrwały okres ogromnej światowej popularności ich autora.

Półtora dekady odzyskanej wolności 1990-2004

   Kinematografia – na powrót sprywatyzowana, pozbawiona ograniczeń (ale i ułatwień) państwowego producenta – długo szukała skutecznego sposobu funkcjonowania w nowej sytuacji ustrojowej. Stopniowo odrabiała zaległości tematyczne – tworząc wizerunki Holocaustu w Korczaku (1990) Andrzeja Wajdy i nagrodzonym Złotą Palmą w Cannes Pianiście (2002) Romana Polańskiego oraz okupacji sowieckiej – Wszystko, co najważniejsze (1992) Roberta Glińskiego, rozliczając się z PRL-em – wprost w Śmierci jak kromka chleba (1994) Kazimierza Kutza lub metaforycznie – w Ucieczce z kina Wolność (1990) Wojciecha Marczewskiego i w Jańciu Wodniku (1993) Jana Jakuba Kolskiego, w końcu też portretując ból nowych czasów – w dokumencie Marcela Łozińskiego Wszystko może się przytrafić (1995), w fabułach Krzysztofa Krauze Dług (1999) i Marka Koterskiego Dzień świra (2002). Ale niegdysiejsze porozumienie filmowców z inteligencką widownią znikło, a przebojem okresu stały się Psy (1992) Władysława Pasikowskiego, naśladujące reguły amerykańskiego kina popularnego i adresowane do widowni nowej.

Dekada powrotu do Europy 2005-2015

   Można by ją też nazwać „dekadą PISFu”, bo uchwalenie w maju 2005 roku -nowoczesnej, wzorowanej na zachodnioeuropejskich – ustawy o kinematografii, powołującej do życia Polski Instytut Sztuki Filmowej, który wypracowuje program i gromadzi środki dla wspierania rodzimego kina, zamknęło okres tworzenia podstaw organizacyjnych dla kinematografii przystosowanej do nowego systemu. Powołana instytucja w znacznym stopniu spełniła swoje zadanie: polskie filmy na powrót przyciągają do kin masową publiczność i znowu odnoszą międzynarodowe sukcesy. Te ostatnie stały się udziałem między innymi Tataraku (2009) Andrzeja Wajdy, Essential Killing (2010) Jerzego Skolimowskiego, Młyna i Krzyża (2010) Lecha Majewskiego, a zwłaszcza Idy (2013) Pawła Pawlikowskiego, pierwszego polskiego laureata Oscara w kategorii filmów nieanglojęzycznych. Nowe polskie filmy nie tylko wprowadzają do zbiorowej świadomości fakty i postaci wcześniej z niej wyparte – jak Katyń (2007) Wajdy, Genarał Nil (2009) Bugajskiego czy Jack Strong (2014) Pasikowskiego, ale opowiadają w atrakcyjny sposób zarówno o historii najnowszej, o czym świadczą Rewers (2009) Borysa Lankosza, Dom zły (2009) i Róża (2011) Wojciecha Smarzowskiego, Miasto 44 (2014) Jana Komasy czy Bogowie (2014) Łukasza Palkowskiego, jak o przeobrażającej się współczesności – Wojna polsko-ruska (2009) Xawerego Żuławskiego, Body/ Ciało (2015) Małgorzaty Szumowskiej. To dobre prognostyki na przyszłość.

Tadeusz Lubelski