Inaczej aniżeli w późniejszych filmach, takich jak Październik czy Stare i nowe, gdzie Siergiej Eisenstein, posługując się montażem intelektualnym, będzie dążył do oddania na ekranie sensu abstrakcyjnych pojęć, w Pancerniku Potiomkinie mamy do czynienia z eksperymentem na mniejszą skalę. Sowiecki reżyser stara się tu poprzez całą konstrukcję dzieła wywołać u widza silne wrażenie, które wieść ma go z kolei do odczytania głównej idei filmu. Kluczową rolę odgrywa w tym względzie montaż atrakcji definiowany przez Eisensteina jako „swobodny montaż dowolnie wybranych (nie związanych z daną kompozycją i tematyką scen) »oddziaływań« (atrakcji) lecz dokładnie nacelowanych na wywołanie określonego końcowego efektu tematycznego”. Oczywiście owa starannie zaprojektowana przez twórcę reakcja odbiorcy odpowiada konkretnym wymogom politycznej propagandy. Pomimo całego swego artyzmu Pancernik Potiomkin to w ostatecznym rozrachunku utwór agitacyjny, którego główny cel stanowi gloryfikacja żywiołu rewolucji.

Jak słusznie zauważają Adam Garbicz i Jacek Klinowski w książce Kino, wehikuł magiczny: „Duży wpływ na kształt filmu wywarły poglądy i twórczość dokumentalisty Dzigi Wiertowa, twórcy teorii (i szkoły realizacyjnej) »kina-oka«, postulującej i praktykującej rozbijanie filmowej rzeczywistości na ujęcia o różnych planach, co wybitnie potęguje emocjonalność opisu. Potęga wyrazu i syntetyczna jedność Pancernika Potiomkina osiągnięta została wszakże nie tylko w wyniku zjednoczenia przez dwudziestosiedmioletniego twórcę adoptowanych odpowiednio środków kina, plastyki, literatury, a nawet muzycznej harmonii, ale także dzięki połączeniu z nimi metod nowatorskich, często wręcz epokowych dla rozwoju języka filmu (organizacja montażowa scen masowych; klasyczna konstrukcja dramatu przy braku jednostkowego bohatera; narastanie patosu i napięcia zarówno poprzez potęgowanie rytmu, jak poprzez mistrzowsko stosowane zawieszenia dramaturgiczne; ekspresyjne wykorzystanie liternictwa napisu ekranowego)”.