Ten niezwykle intensywny na poziomie wizualnym film, w którego wielu sekwencjach dostrzec można wpływ niemieckiego ekspresjonizmu, kończy zaskakująco subtelne, emanujące wewnętrznym spokojem ujęcie. Przez ponad minutę Carol Reed prezentuje nam drogę oraz dwa szpalery drzew zbiegające się w samym środku kadru. Na pierwszym planie, po lewej stronie, stoi główny bohater filmu. Z głębi ekranu powolnym krokiem zbliża się do niego kobieta, którą kocha. Bohaterka z wzrokiem wbitym przed siebie obojętnie mija mężczyznę i opuszcza kadr. W zestawieniu z wcześniejszymi, nieco „zwichrowanymi”, niekiedy całkowicie przekrzywionymi kadrami, harmonijna kompozycja tego wysmakowanego obrazu sugeruje, iż filmowa rzeczywistość odzyskała ład i porządek. Przesłanie takie współgra z rozwiązaniem kryminalnej intrygi: chwilę wcześniej odbył się pogrzeb tego, który poprzez swą przestępczą działalność zamienił Wiedeń w piekło na ziemi. Jednak w wieńczącym Trzeciego człowieka ujęciu pobrzmiewa jeden fałszywy ton. Otóż zgodnie z konwencjami kina klasycznego bohaterowie opowieści, która dobiega końca, powinni oddalać się w głąb kadru, nie zaś zmierzać w kierunku kamery, bądź też sterczeć w pierwszym planie do ostatecznego ściemnienia. To dość przewrotne rozwiązanie inscenizacyjne świetnie puentuje niedomknięty wątek romansowy, ale jednocześnie – poprzez swoją kompozycyjną otwartość – budzi u widza podejrzenie, iż w świecie przedstawionym nadal brak równowagi.

Na tę predylekcję reżysera Trzeciego człowieka do manipulowania filmową formą w celu wzbogacenia dzieła o dodatkowe treści zwraca uwagę Alicja Helman: „Reed stanowi klasyczny niemal przykład reżysera »wierzącego w obraz«, przetwarzającego i kreującego na nowo wszystkie elementy czerpane z rzeczywistości. Trzyma się bowiem opowieści na pozór całkowicie realistycznych, a przynajmniej doskonale prawdopodobnych; wiarygodność narracji nie budzi podejrzeń widza, który w dziełach tego reżysera bez trudu odnajdzie świat sobie znany. W istocie jednak filmy Reeda nie mają nic wspólnego z »historiami z życia«, stopień ich zagęszczenia, intensyfikacji, naładowania znaczeniami wtórnymi, symbolicznymi osiągnął w latach czterdziestych szczyt, uznawany – zgodnie z panującą wówczas estetyką – za szczyt artyzmu filmowego”.