Serdecznie zapraszamy do Muzeum Kinematografii na pokazy filmów w ramach tegorocznej edycji festiwalu Transatlantyk. Projekcje potrwają od 13 do 20 lipca.

Opis poszczególnych filmów i sekcji filmowych znajduje się na samym dole.

Harmonogram projekcji:

13.07 • piątek
19:30 Tureckie Owoce (1973), 112’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Paul Verhoeven

14.07 • sobota
20:00 Konformista (1970), 107’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Bernardo Bertolucci

15.07 • niedziela
17:00 Grając ofiarę (2006), 97’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Kiriłł Sieriebriennikow
19.30 Niech cię odleci mara (1982), 98’ SEKCJA: ZBLIŻENIE: ANDRZEJ BARAŃSKI
reżyseria: Andrzej Barański

Po seansie zapraszamy na wyjątkowe spotkanie. Naszymi gośćmi będą: reżyser Andrzej Barański, kompozytor muzyki filmowej Henryk Kuźniak oraz operator Janusz Kaliciński.

16.07 • poniedziałek
16:45 Skandalista Larry Flynt (1996), 129’ SEKCJA: ZBLIŻENIE: MILOŠ FORMAN
reżyseria: Miloš Forman
19.30 Kramarz (1990), 91’ SEKCJA: ZBLIŻENIE: ANDRZEJ BARAŃSKI
reżyseria: Andrzej Barański

Po seansie zapraszamy na wyjątkowe spotkanie. Naszymi gośćmi będą: reżyser Andrzej Barański oraz kompozytor muzyki filmowej Henryk Kuźniak.

17.07 • wtorek
17:00 Czas ołowiu (1981), 106’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Margarethe von Trotta
19:15 Czas życia i czas śmierci (1985), 138’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Hsiao-hsien Hou, Li-yin Yang, Jia-hua Lao

18.07 • środa
17:00 Królowa Margot (1994), 162’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Patrice Chéreau
20.00 Kiedy będę martwy i biały (1967), 79’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Živojin Pavlović

19.07 • czwartek
17:00 Tureckie Owoce (1973), 112’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Paul Verhoeven
19:30 Dwa księżyce (1993), 133’ SEKCJA: ZBLIŻENIE: ANDRZEJ BARAŃSKI
reżyseria: Andrzej Barański

Po seansie zapraszamy na wyjątkowe spotkanie. Naszymi gośćmi będą: reżyser Andrzej Barański, operator filmowy Ryszard Lenczewski oraz aktorzy Artur Barciś i Jan Frycz

20.07 • piątek
17:00 Kiedy będę martwy i biały (1967), 79’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Živojin Pavlović
19.00 Grając ofiarę (2006), 97’ SEKCJA: HISTORIE KINA: JA
reżyseria: Kiriłł Sieriebriennikow

SEKCJA: HISTORIE KINA: JA

Wybitne jednostki oraz ich wrogowie; rodzina jako źródło miłości i cierpienia; zwyczajny człowiek płynący z wiatrem historii lub odważnie wydeptujący własną ścieżkę – tegoroczny program cyklu „Historie Kina” to 10 filmów, które pokazują wykuwanie się „ja” w różnych kontekstach historycznych i kulturowych. Wyraziste, nierzadko ekscentryczne fabuły, zrealizowane między 1961 a 2006 rokiem, udowadniają, że kino jest idealnym medium do opowiadania o indywidualności i tożsamości oraz ich relacji ze zbiorowością. Choć samo jest sztuką stricte kolektywną, często postrzegamy je przez pryzmat pojedynczych geniuszy, którzy nadają reżyserowanym przez siebie dziełom autorski sznyt. To napięcie – między wyjątkowym bohaterem a środowiskiem, w którym przyszło mu żyć – stanowi temat wielu filmów cyklu.

Wyjątkowe miejsce zajmuje wśród nich kultowa Żółta łódź podwodna George’a Dunninga z 1968 roku, czyli jeden z najsłynniejszych filmów z udziałem grupy The Beatles. Stary Fred, kapitan wesołej łodzi, zabiera zgraną ekipę z Liverpoolu na surrealistyczny rejs po morzach i krainach, które zrodzić mogła tylko dzika wyobraźnia. Choć sednem filmu jest wspólna wyprawa i stawianie czoła dziwacznym niebezpieczeństwom, film Dunninga jest też pochwałą subiektywnego doświadczenia. Feeria jaskrawych barw, pulsujących w rytm przebojów Beatlesów, to przecież niemal narkotyczna podróż, którą w końcu lat 60. z otwartymi ramionami przywitali widzowie testujący na sobie działanie LSD. Oglądana bez używek 50 lat później, Żółta łódź podwodna wciąż zaskakuje nieszablonowym humorem i eksperymentalną kreską.

W inne rejony zabierają nas The Exiles Kenta MacKenziego oraz Czas życia i czas śmierci Hou Hsiao-hsiena, czyli przejmujące, częściowo autobiograficzne opowieści o ludziach wykorzenionych, którzy musieli zbudować swoje życie na nowo. The Exiles (1961), perła amerykańskiego kina niezależnego, w nowatorski sposób miesza fikcję z dokumentem, by sportretować grupę rdzennych Amerykanów, którzy nie chcieli mieszkać dalej w rezerwatach. Zamiast tego wędrują nocami od baru do baru w niszczejącej dzielnicy Bunker Hill w Los Angeles, próbując zagłuszyć rozpacz i samotność. Doświadczający ciągłego poczucia obcości bohaterowie dopiero we własnej wspólnocie odnajdują bezpieczną przystań.

Podobną perspektywę – rodziny, która przeniosła się z Chin do Tajwanu – przyjmuje jeden z najwybitniejszych azjatyckich filmowców. W Czasie życia i czasie śmierci z 1985 roku Hou doprowadził do perfekcji minimalistyczny, wrażliwy na drobne zmiany światła styl. Narratorem filmu jest mężczyzna wspominający czasy swojej młodości, którego życiorys podobny jest do biografii samego reżysera. „Ja” w filmach Hou znajduje się za zasłoną dyskretnej, eleganckiej formy, ale nadaje jego filmom mocno osobisty charakter.

Orlando (1992) Sally Potter i Królowa Margot (1994) Patrice’a Chéreau to oszałamiające wizje wyłaniania się podmiotowości na tle historycznej i religijnej zawieruchy. Dość powiedzieć, że tytułowy (i tytułowa!) Orlando dopiero po kilkuset latach, budząc się w coraz to nowych epokach, dochodzi do słodkiego samopoznania. Królową Margot, krwawym obrazem wojny religijnej w XVI-wiecznej Francji, rządzi natomiast żywioł pożądania. Siostra króla Francji Margot (Isabelle Adjani), choć spętana narzuconymi ze względów politycznych więzami małżeńskimi z hugenotem Henrykiem Burbonem, ceni sobie przygodny seks. Romans z przystojnym podwładnym Henryka będzie dla Margot szansą na chwilową ucieczkę od toksycznej rodziny. W dużej mierze poprzez relacje erotyczne definiuje się także bohater Tureckich owoców (1973) Paula Verhoevena. Nienasycony seksualnie rzeźbiarz, w którego wcielił się Rutger Hauer, rozpoczyna intensywny i niepozbawiony nuty szaleństwa romans z poznaną przypadkiem kobietą. Nieujarzmiona energiaTureckich owocówzapewniła Verhoevenowi sławę w ojczystej Holandii i określiła krąg tematów, wokół których będzie krążyć europejska i amerykańska twórczość reżysera.

Inną interpretację związków „ja” z otoczeniem znajdziemy w dwóch komediach, które ukazują roztargnionych i pozbawionych jasnego celu w życiu bohaterów. Kiedy będę martwy i biały Zivojina Pavlovica oraz Grając ofiarę Kiriłła Sieriebriennikowa to satyry na, kolejno, Jugosławię lat 60. i nową Rosję pierwszej dekady XXI wieku. Pracownik sezonowy Jimmy Barka z filmu Pavlovica najpierw w zawrotnym tempie ucieka ze skradzionymi od robotników pieniędzmi, a potem – po kilku występach z folkowymi kapelami – zaczyna widzieć siebie jako nowe serbskie bożyszcze przaśnej wokalistyki. W związku z tym, że Kiedy będę martwy i biały to jedno z najważniejszych dzieł jugosłowiańskiej „czarnej fali”, możemy powątpiewać, czy Jimmy dotrze na upragniony szczyt. W tym przypadku liczy się jednak sama droga: bohater wydaje się pozbawioną indywidualności gąbką, która nasiąkami zasłyszanymi pomysłami i wiosłuje przez życie z prądem, starając się korzystać z nadarzających się na każdym kroku okazji. Valya z filmu Sieriebriennikowa też wydaje się mieć płynną, nieukształtowaną tożsamość, co oddaje charakter jego pracy: chłopak dorabia sobie wcielając się w ofiary podczas policyjnych rekonstrukcji zbrodni…

W Konformiście (1970) Bernarda Bertolucciego między jednostką a społeczeństwem istnieje bariera, która zmusza bohatera do przywdziewania kolejnych masek i cynicznej walki o przetrwanie. Dylematy i przeszłość granego przez Jean-Louis Trintignanta faszysty przedstawia Bertolucci w scenach fenomenalnych pod względem wizualnym, czerpiących inspirację z włoskiej sztuki i architektury lat 30. i 40. Dużo bardziej surowy i bezpośredni jest styl Czasu ołowiu (1981) Margarethe von Trotty – nawiązującej do rzeczywistych postaci historii dwóch sióstr, które w diametralnie inny sposób pojmują istotę akcji rewolucyjnej. Ulubiona aktorka von Trotty, Barbara Sukowa, wciela się w Marianne, która ponad interesy i wygody jednostki stawia wywrotowe ideały oraz pochłonięta jest działalnością w lewicowej organizacji terrorystycznej. Jej siostra Juliane próbuje zmieniać świat jako redaktorka pisma feministycznego i współorganizatorka pokojowych manifestacji. Wartości sióstr zostaną wystawione na próbę, podważając samowystarczalność obu modeli społecznego aktywizmu. Program tegorocznych „Historii Kina” pokazuje więc, że jednostka nie może istnieć bez oddziałującego na nią społeczeństwa, a zarazem – że społeczeństwo (i kino) byłoby bez silnych jednostek tworem znacznie mniej pasjonującym.

Sebastian Smoliński

SEKCJA: ZBLIŻENIE: ANDRZEJ BARAŃSKI

ĆMA NA FIRANCE

Jest centrum i są marginesy. Andrzeja Barańskiego interesowało zawsze to, co dla większości pozostaje niewidoczne. Marginesy. Wierny literaturze, nie sięga po bestsellery. Ten wytrawny stylista i znakomity rzemieślnik, nie realizuje filmów z założenia konfekcyjnych, nie walczy o czołowe lokaty w box office’ie.

Próba ogarnięcia gigantycznego dorobku reżysera, w którego skład wchodzą zarówno fabuły, jak i filmy telewizyjne, wybitne Teatry TV, krótkie metraże, dokumenty i animacje, jest wyzwaniem. Trudno odnaleźć nazwisko reżysera równie wszechstronnego, i co może okazać się niespodzianką tajemniczego. „Jesteśmy w Arkadii z problemami socjalnymi” – mówił mi o swoim kinie. – „Zapewne nie omijały one arkadyjskich pastuszków”.

Twórca Kobiety z prowincji jest reżyserem antypodów stylistycznych i znaczeniowych. Z nikim się nie kojarzy, nie przynależy do żadnej formacji. W znakomitych filmach krótkometrażowych, animacjach, filmach telewizyjnych i kinowych, Barański miał zawsze świadomość konkretnego medium. W taki sposób wybierał literacki materiał, po czym wymyślał dlań ekwiwalent obrazowy, żeby widz mógł skupić się na twarzy, emocji. Na szczególe. Klasyk polskiej krytyki filmowej, Aleksander Jackiewicz, definiował twórczość Andrzeja Barańskiego jako „nowe kino literackie” i określał jego filmy jako „historie o postawach wobec sztuki”. Z kolei Konrad Eberhardt w szkicu „Odwrócić kolejność”, notował: „Barański traktuje swoich bohaterów życzliwie, niemniej patrzy z dystansu i nie zamyka oczu na ich śmiesznostki. Rejestruje codzienne czynności: słuchanie radia, które przebiega w uroczystej atmosferze, spacery po miasteczku, przygotowanie łóżka na noc”.

Świat kina Andrzeja Barańskiego, począwszy od debiutanckiego W domu, to właśnie obraz tego typu drobiazgów, małych liter, niewielkich miasteczek, w których rodzą się ciche, ale wcale nie mniej przez to bolesne dramaty i namiętności. To świat, który ma zapach ogórków kiszonych i świeżych pomidorów z ogrodu panny Malwiny (Bożena Dykiel) z Dwóch księżyców, albo lekko ubłoconej dekadencji w Horrorze w wesołych bagniskach. Kino Andrzeja Barańskiego przemawia spokojnym, wyważonym głosem reżysera, jego uśmiechem.

Barański wędrował zawsze własnymi ścieżkami. Chodzi jednak o polne dróżki, nie o autostrady; pociągi regionalne, nie „pendolino”. W jego filmach forma zazębia się z treścią, a treść – czyli emocje bohatera – nadają rytm całości. Twórca Kramarza zamienia literaturę (Czycz, Choromański, Kuncewiczowa) w zgrzebną codzienność, w której bez neoromantycznego sztafażu, najważniejsze jest proste, dobre, życie. Przyzwoitość. Taka właśnie jest sześćdziesięcioletnia Andzia (w tej roli wielka Ewa Dałkowska), tytułowa Kobieta z prowincji, która wędruje przez swoje banalne życie z delikatnym uśmiechem. Wraca do wspomnień (film ma zaburzoną, niechronologiczną narrację), do dawnych miłości i bolesnych przeżyć. I tylko jej uśmiech się nie zmienia. Naznaczył ją na zawsze.

Wojna, stalinizm, komunizm, wolna Polska – w kinie Andrzeja Barańskiego przewroty są codziennością. Inteligencja, spokój, poczucie humoru: również dzięki tym cechom charakteru, polska rzeczywistość w filmowym ujęciu reżysera staje się mniej groźna, oswojona. Tak jakby Barański za Tadeuszem Różewiczem, swoim mentorem i przyjacielem, stale przypominał nam sławną sentencję z Kartoteki, że „czasy są niby duże, ludzie trochę mali”. Tyle że kolejność może być przecież dowolna. Małe czasy, mali ludzie, małe tęsknoty. Nie potrzeba dodawać im wagi. To, co małe, doskwiera równie mocno.

W tej rzeczywistości radość może przynieść ćma na firance, rozlany rosół, albo tytułowa ryba złapana na wędkę w Dniu wielkiej ryby przez Jana (Jan Peszek), dalekiego krewnego słynnego bohatera opowiadania Hemingwaya. W Nad rzeką której nie ma, przenikliwym filmie o tragedii młodości, owocowe wino miało smak ambrozji, dziewczyny były prawdziwe i miłość prawdziwa. Jak w najlepszych filmach Rohmera.

Zagrali u niego prawie wszyscy wybitni polscy aktorzy. Nie znam ani jednego przypadku, żeby ktokolwiek mówił o Barańskim z ironią, albo z dystansem. Przeciwnie, na hasło Andrzej Barański, twarze moich rozmówców natychmiast się rozpromieniają. Jakby jaśnieli. Znam dobrze to uczucie. Pytany o Andrzeja Barańskiego, jaśnieję.

To nie tylko moje kino, ale także „mój” człowiek. Cenię Pana Andrzeja nie tylko za wspaniałe filmy, ale także za uczciwość, lojalność w przyjaźni, wszystkie dobre słowa i mądre rady, którymi mnie obdarzył. Wspominam nasze dawne rozmowy: o starych kalendarzach odnalezionych na strychu w domu mojej babci, albo o Canettim. Od dołu do góry, od trywialności – do metafory. W kinie Barańskiego świat codziennie rozpada się na okruszki, i niby nie zostaje nic. Choć tajemnica reżysera polega na tym, że jednak coś zostaje. Coś, czego symbolem jest sam proces opowiadania, prowadzenia narracji. Mówienie – trochę jak u Becketta: usta, gest ręki opowiadającego, oraz rozmawiające przedmioty: cerata w kuchni, kukułka zegarka, wysypujący się mak w Księstwie. Cały Barański.

Łukasz Maciejewski

SEKCJA: ZBLIŻENIE: MILOŠ FORMAN
Z klatki do dżungli

Niezwykle ważnym tematem twórczości zmarłego w kwietniu tego roku czeskiego reżysera Miloša Formana była wolność, która jest jednym z haseł przewodnich tegorocznej edycji festiwalu Transatlantyk

Gdy ktoś powiedział mu, że jako imigrant nie będzie umiał nakręcić filmu na podstawie znanej książki o szpitalu psychiatrycznym, odpowiedział: „Dla mnie to nie literatura, tylko prawdziwe życie z czasów, gdy mieszkałem w Czechosłowacji. Partia komunistyczna była dla mnie jak siostra Ratched, mówiła mi, co mam robić, a czego nie robić. Co mi wolno powiedzieć, a czego nie wolno”. Argument najwidoczniej zadziałał, Miloš Forman dopiął swego. Film, o którym mowa, czyli Lot nad kukułczym gniazdem, otrzymał pięć Oscarów w najważniejszych kategoriach i wiele razy umieszczano go na listach najważniejszych produkcji wszech czasów.

Zanim do tego doszło, życie Formana przez długi czas rzeczywiście przypominało sen wariata. Urodził się w 1932 roku. Miał zaledwie sześć lat, gdy Hitler na mocy Układu monachijskiego zajął Czechosłowację. Rodzice, podejrzani o działalność antyfaszystowską, zginęli w obozach koncentracyjnych. Młody Miloš był później wychowywany przez krewnych. Do szkoły średniej chodził razem z Vaclavem Havlem i Jerzym Skolimowskim. Filmowego fachu nauczył się na scenariopisarstwie. Szybko dał się poznać jako najzdolniejszy wychowanek Wydziału Filmowej Akademii Sztuk Scenicznych (FAMU) i lider wykluwającej się czechosłowackiej Nowej Fali. Jego pierwsze filmy Czarny Piotruś i Miłość blondynki, mimo pogodnego tonu, były naznaczone bolesnymi osobistymi doświadczeniami reżysera, który szukał prawdy i sposobu na odreagowanie absurdów komunistycznej rzeczywistości. Dzisiaj ogląda się je jak rasowe komedie.

Ale Formanowi w tamtym czasie często nie było do śmiechu. Gdy cenzura zdjęła z ekranów jego tragikomedię o wiejskim balu strażaków Pali się, moja panno, skorzystał z zaproszenia i wyjechał do Nowego Jorku. Pierwszy film nakręcony w Stanach Zjednoczonych Odlot przeszedł bez większego echa. Szybko zrozumiał, że w Hollywood musiał zrewidować swoją metodę pracy, ale tam, gdzie to było możliwe, trzymał się blisko rzeczywistości.

We wspomnieniach napisał, że dostał reżyserię Lotu nad kukułczym gniazdem, bo imigrantowi z bloku wschodniego można było zapłacić mniej. Gdy później odbierał jeden z pięciu Oscarów, zażartował, że Akademia była dla niego tak szczodra prawdopodobnie dlatego, że „spędził więcej czasu w szpitalu psychiatrycznym niż inni nominowani”. Nie mijał się z prawdą, bo większość zdjęć do filmu powstawała w prawdziwym zakładzie dla osób chorych umysłowo. Wystąpili w nim m.in. prawdziwy dyrektor placówki i osoby autentycznie chore. W rolę siostry Rached wcieliła się 41-letnia debiutantka Louise Fletcher. Każdy reżyserski wybór Formana potwierdzał jego skłonność do ryzyka, które dawało mu większą szansę na schwytania rzeczywistości na gorąco.

Wielki sukces Lotu nad kukułczym gniazdem dodał mu pewności siebie. Z podobnego ducha kontestacji wyrastał nakręcony kolejno musical Hair, który dobrze oddaje energię jednego z najbardziej płodnych rozdziałów amerykańskiej kontrkultury lat 60. i 70. Jeszcze większym echem odbił się Amadeusz. W nagrodzonym aż ośmioma Oscarami dramacie reżyser zgrabnie połączył fakty z mitami. Postacie Mozarta i śmiertelnie zazdrosnego o jego talent Salieriego są nakreślone grubymi kreskami, ale nie brakuje w nich finezyjnych, komediowych akcentów. Wielką siłą Amadeusza jest zresztą to, że można oglądać go na tak wielu poziomach. Reżyser bierze na warsztat mit Saleriego jako zaciekłego rywala Mozarta, ale przetwarza go w opowieść o konflikcie osobowości, geniuszu, niszczącej sile resentymentu i potędze sztuki. Sztuki, która samego Formana zmusiła do opuszczenia własnego kraju. Twórca zresztą wrócił do ojczyzny tylko po to, żeby nakręcić tam, już na własnych warunkach, Amadeusza.

W innym swoim głośnym filmie Skandalista Larry Flynt jeszcze raz udowodnił, że za nic ma schematy klasycznych biografii. W opowieści o tytułowym wydawcy „Hustlera” i rekinie amerykańskiego przemysłu porno reżyser mierzy się z pytaniem o podstawy demokracji i wolności. Historia jego sądowych batalii „o prawo do szerzenia pornografii i złego gustu” wbrew bigotom, którzy chcieli posadzić go w więzieniu, skończyła się w Sądzie Najwyższym. Libertyn symbolem walki o wolności obywatelskie i demokratyczne? Dlaczego nie! Jak przekonywał jego obrońca: „Nie musicie lubić tego, co robi Larry Flynt, aby docenić, że żyjecie w kraju, w którym wolno mu to robić”.

Walka o wolność to zresztą powracający motywem w twórczości Formana, który doskonale zdawał sobie sprawę z tego, jak cenną i kruchą jest wartością. Buntują się wszyscy bohaterowie jego filmów pokazywanych na festiwalu Transatlantyk. Zmarły w ubiegłym roku artysta przez całe życie przepracowywał życie w totalitarnym ustroju. Lubił powtarzać, że w komunizmie człowiek był trzymany w klatce, w wolnym świecie został wypuszczony do dżungli. Oczywiście, sam wybrał to drugie.

Na wszystkie pokazy bilet 7 zł/ wstęp wolny dla posiadaczy karnetu.