Luchino Visconti wielokrotnie w swej filmowej karierze adaptował utwory literackie. Niekiedy, jak w przypadku Zmysłów, sięgał po powieść brukową, jednak najczęściej decydował się na konfrontację z utworami wielkich pisarzy, takimi jak Lampart di Lampedusy czy Białe noce Dostojewskiego. Warto przy tym zaznaczyć, że niezależnie od rangi wyjściowego materiału Visconti zawsze dokonywał rozszerzenia jego zawartości o nowe, oryginalne treści. Nie inaczej rzecz ma się z ekranizacją Śmierci w Wenecji Tomasza Manna. Czyniąc z Gustava von Aschenbacha kompozytora (nie zaś jak w literackim pierwowzorze – pisarza), Visconti uruchamia cały ciąg dodatkowych znaczeń. Przede wszystkim wpisuje w film niektóre wątki obecne w innym dziele Manna, a mianowicie Doktorze Faustusie, a ponadto, poprzez przywołanie w warstwie dźwiękowej muzyki Gustava Mahlera, każe widzowi doszukiwać się paraleli pomiędzy losem bohatera filmu a dziejami słynnego kompozytora.

Wanda Wertenstein, w swej popremierowej recenzji Śmierci w Wenecji wskazuje ponadto na obecny w tym filmie autotematyzm: „W miarę przybliżania się do końca na rozpalonej słońcem plaży Bogarde jest jak gdyby coraz bardziej aktorski. Widzimy już nie chorego człowieka, przerażonego epidemią i daremnie usiłującego się zbliżyć do przedmiotu swej miłości, nie schorowanego muzyka trawionego chęcią ucieczki z zapowietrzonego miasta i nadzieją zbliżenia się do ideału, lecz aktora grającego przerażenie, chorobę i miłość. W Wenecji dymów i ognisk rozpalonych przeciw zarazie, kiedy Aschenbach po długiej wędrówce za polską rodziną słabnie przy studni i osuwa się na ziemię, Bogarde już nie gra człowieka powalonego chorobą, ale aktora, który gra takiego człowieka. Sens interpretacji Viscontiego staje się oczywisty, gdy z twarzy umierającego Aschenbacha spływa szminka. Umiera kabotyn, histrion, aktor, ten, który w całym swym życiu przedstawiał kogoś innego,